La miseria de la estética: Juicio a los valores puros

Prólogo a un preámbulo fallido

El arte [en el caso de la pintura] tiene la tendencia a ser comprado aunque, en promedio, no tenga retornos tan altos como otros activos(1). Se ha hablado del cómo la reputación asociada con los cánones artísticos(2), de la credulidad de los inversionistas para con los expertos, así como la acumulación del valor en el largo plazo; puede servir como  motivación para que tal cosa como una compra ocurra(3)(4)(5). Con el tiempo se llega a pensar que estos valores de largo plazo eran un efecto de los cánones estéticos como algo que cambia difícilmente, yo en lo personal llegué a pensar que los cánones estaban motivados por esta necesidad financiera en donde busca uno aprovecharse de crédulos inversores antes que por cualquier búsqueda de objetividad. Pensando esto no pude evitar ver como ingenuos a los apologistas de los valores estéticos objetivos, in-movibles. Viendo tal implicación financiera en las subjetividades, me percaté de la importancia individual de lo que llamamos arte y no pude evitar dedicar más de un artículo a las implicaciones sociales de tal cosa, pretendo que esta entrada sea la entrada a un próximo articulo donde pretendo volver a hablar sobre arte y política, como hice en mis trabajos sobre el arte en relación al socialismo.

El presente articulo tiene la pretensión de introducir a ideas determinadas referentes a la estética superando otras. Primero, se busca hablar de los valores en cuando tales al momento de cuestionarnos sobre lo que hay detrás de su validez, lo primero que nos encontramos es la distinción entre juicios y hechos. Posteriormente, me dedico a hablar del cómo funciona el gusto al que se le atribuye tal cualidad de atribuir valor a las cosas subjetivamente, se busca hablar de los problemas dentro del propio gusto a la hora de valorar las cosas, de los errores que comete nuestro gusto al momento de usarlo para llegar a conclusiones determinadas siendo errores que no juzgan las obras que este siquiera entiende, sino una apariencia de ella, o errores que no comprenden al gusto mismo. Posteriormente a ello, se busca hacer una disertación para con formas de valorar en forma racional.

Antes de comenzar, una aclaración. Considero prudente decir que el presente texto no parte de la idea de que la filosofía es ajena en forma alguna a los hechos, justo cuando se dice que algo deja de ser ciencia para ser filosofía de está haciendo filosofía. Lo que si se pretende es que termina siendo parte de una axiología [O quizá, teo-axiología] distinta del discurso referente a la verdad-mentira y más centrada en valor en torno a lo bello-feo, esto es con todos los tipos de axiología que hablan de las cosas como deberían ser sin ofrecer parámetros plenos para juzgar las obras. Pero cuando hablo de que la critica literaria es filosofía no solo hablo de axiólogos, hablo de el estudio de las relaciones entre obras en un sentido más general, pero de todas formas de filosofía aplicada.

Los hechos respecto a los valores

Lo que compete a decir si algo es mejor o peor no compete a las ciencias y al saber de estos como si fueran hechos, los hechos son los que se juzgan para decir si son mejores o peores, de tal forma que un hecho no puede utilizarse para valorar un hecho, pues es circular utilizar al hecho mismo para valorarlo creyendo que el hecho contiene todo el valor necesario. Los hechos tampoco nos dicen el deber ser del mundo, más que nada porque los hechos nos hablan del ser de las cosas, mas no del deben ser en esas. Con esto quiero decir que la vida, el poder, el deseo, por más reales y hecho que fueren, no son nada relevante si no las juzgamos en tanto algo que debe ser. Solo puedo pensar en argumentos relacionados con la belleza de Dios para pensar si algo es más bello en tanto mayor cercanía habría a la máxima belleza de Dios, especialmente desde la formalidad de las cosas, pero no creo que podamos llegar a saber que propiedad de las cosas es aquella en función de la que juzgamos esa proximidad, pues entonces nos apartamos de la belleza de Dios, que es evidente, para intentar derivar la belleza de las cosas de algún lado [al menos pienso esto salvo con la ficción]; Otra objeción es que el predominio de la forma como estructura es algo que está en todas las formas de ficción, por ende, no basta para juzgar. Para nada quiero decir que todas estas cosas que pueden ser el fin de alguno o de los juicios de valor de alguien son irrelevantes en relación a alguna cosa, pero si que son irrelevantes per sé. A su vez, lo dicho se hace asumiendo a la existencia positiva como una propiedad buena, sin embargo, uno puede suponer incluso a la inexistencia como una buena propiedad, lo cual puede llevar al disteismo o al ateismo mismo. Con Dios visto de forma negativa al reunir en el mismo la mayor existencia positiva.

Todos aquellos fines son al final medios en tanto se pueda buscar una motivación detrás de ellos, de otra forma, no puede ser sencillo encontrar la manera de disuadir de seguir tales fines. Hablar de las cosas en sí mesmo dentro de lo que compete a las cosas no es en suma ciencia, las ciencias no asignan valores fuera del de verdad. Lo uno que puede hablar del valor en las cosas es teológico o es  ficción, en suma, otra esfera de la axiología o una axiología que no se argumenta con proposiciones completamente axiologicas.  Esta distinción entre hechos y valoraciones es la conocida guillotina de Hume(6) [la aceptaré para distinguir valores de hechos, mas no para disociar tanto razón de la actividad o de los sentidos], también conocemos de la propia disciplina económica la distinción entre la economía positiva y la economía normativa(7), no es lo mismo hablar de la veracidad en lo real a discutir de su justificación. Una respuesta para con lo dicho por mi afirmaría: «Como dijo Aristóteles, no se podría exigir la misma veracidad a todos los campos del saber, por tanto, si bien no tenemos rigor a todas las cosas, podríamos saber del bien de forma más laxa, mas no demasiado». Mi respuesta a ello es la siguiente: Nuestro grado de conocimiento de esas valoraciones es la pura suposición, ningún conocimiento in strictu sensu, ahí está el rigor el cual exigimos a esto. Sin embargo, las suposiciones se pueden comparar y clasificar las unas frente a las otras, siento algunas las asunciones propias de los saberes técnicos  y otras las asunciones propias de la moral, unas más de la política, otras de la ética. A esta comparación de las distintas asunciones le llamo razón práctica, las relaciones entre estas suposiciones, la coherencia de una ficción o un puro suponer.

La economía normativa puede devenir de las filosofías particulares [antes que la ciencia] respecto a distintos temas [Este es el caso de las distintas opiniones sobre la distribución del ingreso(8)] pero aun así, la economía normativa necesita juzgar a algo que conozca para ser tal, por ello es dependiente de la economía positiva. La economía positiva por si misma nos dice el ser de su campo, pero esto es vacío en cuando a lo que debe ser, por ello mismo la economía normativa se encarga de juzgar la realidad. De los hechos objetivos no se puede derivar valor alguno, solo se pueden juzgar con los valores que nosotros intentamos fundamentar de forma distinta a los propios hechos juzgados, no se puede derivar una valoración de una propiedad «natural». Por ello mismo pienso que los hechos son condición para juzgar, mas no un fundamento para juzgar. Esto, junto a cierta sensibilidad, por mi es visto una condición para juzgar antes que algo propio de solo los críticos educados(9); mientras que para otros salta en ello un juicio ideal realizado por un critico ideal, aunque esta condición de «ideal» no es suficiente en pos de romper el desacuerdo estético(10). También secunda esta idea el pensamiento de que la estética tecnológica está en relación con su nematología. Al menos en tanto las técnicas y experiencias estética mismas necesitan de la teoría para comprenderse como experiencias estética aparte de la sensibilidad sola, y los juicios mismos planteados son dependientes de la experiencia estética misma.

El acto de asignar juicios de valor suele estar relacionado con la critica dentro de la estética. El papel del critico consiste en utilizar sus impresiones para influir sobre las interpretaciones de los lectores sobre de la critica, por ello mismo, los valores  junto a la propia argumentación detrás de ellos es antes un método para disuadir respecto a una posición propia que uno capaz de justificar cosa alguna o verificarla(11). El papel del critico en calidad de transductor se encuentra en buscar aumentar su influencia en otros lectores(12) y por ello busca ser lo más disuasivo mediante una lógica retorica antes que preocuparse por la lógica deductiva o inductiva, siquiera por formalizar. En ultima instancia, el «critico» en estos términos es un sujeto que busca expandir su interpretación de las cuestiones antes que uno consagrado a la verdad o la justificación de sus ideas.

Esto mismo es en lo que consiste la posición del «perceptualismo»(13) que (((Wittgenstein))) defendía, [este sodomita judío ya ha sido criticado en otro artículo]. Al momento de hablar de la critica estética considero de los prudente señalar uno de sus problemas más claros, y este es el de la existencia del gusto. El gusto tiene más ser que los juicios de valor que buscar hablar de él como regla[o estandar] para hacer valoraciones, en sí mismo tiene propiedades individualizantes al ser el gusto de un sujeto, al estar determinado económica, psicológica e históricamente. El gusto hace imposible cualquier pretensión por parte del critico de acercar su lengua a la objetividad en el gusto y a la universalidad que es tan diferente de esa particularidad(9). Siendo de tal forma la contingencia del gusto diría que los valores que se ponen en boca del critico son injustificables, toda la argumentación en ellos mismos existe para convencer de su gusto, los que creen en juicios de valor objetivos hablan de este gusto por un lado y los juicios de valor por el otro. Los que creen en la necesidad de un objetividad en el gusto se topan más de una vez con la dificultad o imposibilidad de alcanzar tal cosa al ver esta brecha, al ver que se les exige conseguir un sí de un no.

Gary Becker

Es imposible despojarnos el gusto que más de una vez nos motiva a la contemplación, pero esta necesidad es a su vez quimera de lo que se busca juzgar. Es justo por ello que me parece que la condición para valuar que tiene un esteta con algo de criterio es más importante que su acto de juzgar, pues aunque su gusto no sea objetivo al menos tiene que requerir del conocimiento para referirse a dicho objeto y no su apariencia. El gusto critico, cambiante, en ultima instancia está detenido los el poder de la adicción, la tradición y la moda(14). Las tres cuestiones tienen orígenes que estimo entre lo psicológico y lo económico, desde lo económico se habla de que las experiencias de consumo previas ayudan a generar un capital de consumo que ayuda a abaratar el consumo futuro. En ultima instancia esto parece ser un acicate que evita el criterio amplio al hacer que las obras ya conocidas se vean abaratadas y accesibles al gusto.

Podemos elaborar una forma de gusto en donde la intensión determine el blanco justo en función de aqueste al que se apunta(9), reduciendo la intensión al hecho de ser interpretado para uno mismo, para los lectores. Y a partir de ello, podemos clasificar distintos gustos desde el marketing apelando a las diferencias étnicas, regionales, respecto a la posición que se ocupe en el ciclo de la vida, en síntesis, según un determinado target(15) al que pertenezca un conjunto de personas determinado. Fuera de las artes más comerciales, en el gran arte se puede hablar del poder de mercado que tiene el propietario como una fuerza central(3). El lector en el fondo es solo un consumidor que busca interpretar para sí antes que influir en los otros. Si lo que nos importa es el lector el fin se limita al consumo, mientras el gusto supremo, o quizá el consumo supremo, consistiría en el que agota cada una de las demografías y entiende su sentido(9).

Para mi, el «gusto objetivo» no puede hacer distinciones entre géneros, porque busca arrojarse a las intenciones del autor, pero esto es imposible hasta en lo que se cree un «critico ideal» [o tal vez solo «critico»], pues es parte del hombre el tener preferencias(10).  De esto mismo podemos ver que el hablar de un lector como centro de la critica es hablar del cómo vender mejor en los términos pragmáticos si se busca el discurso científico para ello, una búsqueda de una literatura con menos psicológismos se apoya en el transductor como ente que busca interpretar lo que objetiva el texto. También podemos ver una vez más que el gusto tiene vedada la objetividad, con esto escrito es evidente que el critico no tiene justificación o validación siquiera, el critico solo tiene medios para convencer a otros, pues no puede basarse en principios que ni siquiera son leyes para justificarse, tampoco puede hablar de verdades o mentiras, pues los suyos nunca fueron hechos, solo valoraciones.

 Poniendo al crítico en valor

La transducción es un proceso incluso más amplio que la «critica» en donde existe un intermediario dentro del proceso de lectura de la obra que existe como «interprete para otros», el acto de interpretar para otros implica haber sido receptor antes, implica haber interpretado para sí mismo para tener una interpretación que difundir(12). La figura del transductor abarca no solo a los que intentan criticar una obra, también abarca a los que buscan objetivarla en el caso del teatro. Incluso he considerado la idea de que los productos audiovisuales en tanto que buscan interpretar un guión son la transducción del propio guión, son una interpretación capturada en el tiempo, esto mismo lo he visto al ver que los guiones no siempre son adaptados por el propio guionista en todas las veces, pues no todo es cine de autor. Dentro de la propia música la puesta en escena de una misma partitura y las diferencias entre interpretaciones entre orquestas consisten en un elemento esencial.

Me pregunto si el vídeo-juego pedirá al jugador una transducción en el marco de su diegesis al basarse de tal forma en la interpretación. El guión no parece ser en lo que consiste la obra en sí, hablar del guión por separado del trabajo en su totalidad, como una transducción del guión en la puesta en escena, en la interpretación del director, se me antoja un sinécdoque arrancado de la retorica o hacer del impresionismo plástico un canon. En cine lo que se juzga es la interpretación de una historia en forma de imágenes [y más de una vez, en forma de colores bonitos] antes que la historia per se. Lo más parecido a un guión que se aproxima, a priori, a lo que se ve en pantalla y con lo que los críticos tienen contacto es el guión técnico, mas no el formato universal o la trama por sí.  El director, como autor de la obra, forma parte de la tarea que es la interpretación de la obra del guionista. Ambos ejercen el papel de narradores, pero uno tiene el papel de contar la historia del otro, aunque sean la misma persona. Transductor también es el censor, la editorial, el séquito de intermediarios que nos permite acceder a la interpretación y que condiciona las recepciones futuras creando infinitos progressus(12). El cuerpo de lo que es realizar un game-play es una transducción, pues se interpreta el juego para otros, mientras el jugador como lector es quien juega para sí.  El carácter de la interpretación de un vídeo-juego y el tiempo dentro de su narrativa hace que se de una fractura entre el tiempo del jugador frente al tiempo que trasciende fuera del juego aunque la interacción sea continua(16).

Lo dicho se da incluso dentro de trabajos en donde la intervención es más discreta, como las novelas visuales en donde la interpretación incluso permite jugar con el orden de los eventos al momento de jugarlas. En ultima instancia, tengo la suposición de que los elementos narrativos son directamente proporcionales a la cantidad de puntos en los que se busca ser interactivo con la trama, lo que por momentos me hace ver indicios de mi suposición es el cómo las novelas visuales tienen mayor cantidad de elementos narrativos junto a una interacción discreta, los sandbox que renuncian a someter a lo jugadores a sus historias y dejan solo una diegiesis donde se pueden crear anécdotas personales se me antojan las formas mayores de interacción, pero las que reducen sus elementos narrativos, las obras constantemente requieren detener al interprete en sus oportunidades para decirle cual es la historia a seguir, lo cual reduce la cantidad de interacción continua. Los walkings simulators reducen la interacción para contar lo que quieren contar, aunque esta reducción de la interacción se hace siendo continuo antes que discreto. La serie Puella Magi Madoka Magica [desde aquí simplemente: «Madoka»] utiliza el elemento de los viajes en el tiempo para jugar con el orden de los eventos discretos como si fueran parte de una novela visual.

Es mediante el elemento de los viajes espacio-temporales que comienzan a explorarse en el capitulo 10 mediante Homura que se da una fractura entre el tiempo interpretado por Homura, que es como un jugador que conoce todas las rutas del mismo juego, frente al tiempo de los otros personajes, y según yo veo, un sujeto con interpretaciones distintas de los hechos(16). El elemento de los viajes en el tiempo ha permitido difuminar las lineas entre la diegesis de la obra, las interpretaciones de los aficionados o incluso el merchandising, pues este se justifica directamente por el hecho de ser una serie espacio temporal distinta a las que ha sobrevivido Homura, aunque el canon se diferenciaría ligeramente de entre los otros trabajos en base a la voluntad de Madoka como ente de la divinidad [o Homura en tanto ente «diabólico» en sus palabras]. En ultima instancia, la interpretación y el papel del transductor está presente en la serie y es un reflejo claro del papel que tiene la transducción en otros medios. Otro punto dentro de la propia serie es el uso que realiza de los colores bonitos, siendo que utiliza estos llegando a verlos de forma semejante a una proyección de la memoria de las brujas y una expresión de sus mayores angustias(17). La utilización de referencias dentro de sus dinámicas consigue caracterizar las vivencias de las brujas y elementos de su personalidad, como es el caso de los paralelismos entre Maléfica y Walpugrisnatch que remiten a su maldad, o de los elementos de la sirenita en Oktavia que remiten a lo que Sayaka soñaba, de hecho, en los espacios de las brujas cada cual expresa el mundo cual si fuera un sueño(17).

El «pulso vital» del autor

El papel de los «colores bonitos» tiene cierto peso al momento de hablar de ellos, la cinematografía junto a la animación  tienen sus propios códigos al momento de utilizar la imagen para narrar, dar énfasis a cada cosa determinada y permitirse utilizar los materiales a su alcance(18). Se ha tratado a la obra poniendo al mensaje en su centro, que contrasta con la forma resultante en apéndice. Considero dicho trato grotesco al momento de hablar de una apología de la sutileza, dado a que la sutileza no es más que un obstáculo pretende reducir el acceso al entendimiento, obscurecer el propio contenido, de hecho su defensa es relativamente nueva y asociada con personas como los nuevos críticos. Los formalistas llegaron incluso a exaltar estos obstáculos al entendimiento viendo en ellos «la manera de hacer el arte», celebraban la imposición de la forma sobre del contenido como la distinción entre el lenguaje cotidiano y el poético(19). Los formalistas fuera de la semiótica, en el campo de la cinematografía, exaltaban al montaje otorgándole una posición semejante(20): El de la forma a la que se le debe otorgar peso sobre del contenido expresado. Era el montaje, junto al énfasis en el significante sobre el significado, lo que hacía que se viera de las des-automatización tan defendida por ellos en cuando al lenguaje de las artes y su papel en tanto signo, lo que hacía de este un lenguaje excepcional para con el lenguaje extra-artístico.

El formalismo se contraponía al contenidismo defendido por los marxistas, hablar de tal impostura de la forma sobre del significado era justamente una manifestación de una ideología anti-popular aplicada a las propias artes, para las orejas marxistas. En ultima instancia, el pensamiento bolchevique se percataba de que la sutileza que era tan estimable para los que pretendían entender tal cosa, de ahí la critica de ellos como anti-populares, cosa que se ve incluso agravada por la defensa de algunos formalistas cinematográficos al mercado(20). Sobre la proximidad entre el que lee y el que interpreta me parece que la sutileza en sí misma no es necesaria, mas me parece contingente.

Quien escribe puede optar por momentos de cercanía para su lector contrastando momentos de lejanía para su lector; pues en la propia obra hay cuestiones que corregir y aumentar al momento de interpretarse, así como marcos de referencia comunes que se pueden inferir en esta época, target o público(21), aunque se pierdan estos en al ir a algún pasado o algún futuro. La claridad y la obscuridad de la obra pueden ser pulsos distintos, también podemos decir que esta bien que cambie este pulso según lo que quiere decir el autor y según a quien quiere decirlo al ver que entre distintos sujetos a los que dirigir la obra hay contextos distintos en los cuales encuadrar tanto las referencias como el papel de los temas.

Es desde la intención que, según me parece, se habla de la guía que nos dice que tan obscuro y que tan claros deben ser los temas en un momento dado. El balance entre obviedad directa junto a la in-intelección que da lo indirecto está solo en el pulso del autor mismo, en nada mas.  Cada movimiento literario ha tenido sus propios matices al momento de abordar la forma o el contenido, por ejemplo, los conceptistas buscaban una forma al mínimo junto a un contenido confuso y múltiple, mientras que los culteranos suelen destacar por engrandecer la forma con los cultismos. El «pulso del autor» es un pulso vital que corrige y aumenta según el grado en el cual las obras narrativas son una metáfora de la vida, el pulso según el cual se asigna un determinado sentido, una cantidad de conocimiento directo frente al indirecto, una determinada cantidad de tensión frente a la calma, pues es contra-intuitivo un exceso de calma, así como se puede ver demasiado cansancio al abusar de la tensión. En cuanto al uso de la tensión frente a la relajación, la elección si disponerla en forma lenta y gradual o si disponerla en forma de picos es también decisión del pulso del autor, es su elección donde aumentar y donde incrementarla en función de a quienes elige para que le vean, especialmente si las obras narrativas son una metáfora de la vida, ¿qué sentido tiene hablar de la vida como si fuera una sola?(21)

Esta es la misma cuestión a la que se enfrentaron Aristoteles(22) y Aquino al momento de hablar del alma, siendo el alma la forma de la vida tenía que haber almas distintas para los hombres, para los vegetales o los otros animales. En definitiva ese ritmo de vida puede ser distinto entre humanos, cada cual tolera su propio pulso y cada cual expone su propio pulso. Esta idea se puede asociar con lo que los psicólogos piensan que es la saturación y lo que el economista piensa que es el valor, la monotonía junto a la repetición constante lleva a la saturación de una determinada actividad. En economía se habla del valor como un placer puro, hedonista, mas este placer en cantidades discretas [es decir, en lo referente a incrementos concretos por unidad extra] disminuye(23). Cada unidad extra aporta un menor placer respecto la unidad anterior, es decir, que su pendiente es negativa.

Atrapados en Brujas

Lo mismo podemos decir del placer por un tono, por una determinada tensión, por el alivio que da la calma. Hay directores como McDormand o Tarantino que son queridos por el uso de cambios bruscos de tono y un carácter pastichoso, casi de vodevil, también se señalan los mensajes detrás de obras que rayan en el shock junto a otros trabajos y autores con mayor reflexión(21). Cada cual tiene sus propias preferencias entre calma y tensión, así como es evidente también que cada cual tiene sus propia pendiente dentro de la función de utilidad marginal que se asigna a cada cosa y a sus unidades aunque cada pendiente sea negativa. Por mucho que se quiera hablar de leyes del arte hay que saber que no se pretende dar leyes para buscar el buen guión, se busca solo exponer los principios que le funcionan en forma general(24), a los que él que escribe la obra en turno se ha acostumbrado, es por ello que también podemos hablar de las excepciones a lo que se dice de la monotonía y explicar sus porqués al tiempo que decir que no es una ley general como lo son las leyes de la economía, la adicción para con un tono en particular, por mayor distancia que tenga la idea, ya vimos con anterioridad que la explicación económica de la adicción se da en teoría por medio del capital del consumidor, solo he de añadir que es interesante el análisis que hace Becker de las adicciones. En suma, gran parte de lo que hay detrás de la critica no consiste en otra objetividad fuera de universalizar o generalizar ciertas formas de psicología personal según el des-interés, el carácter atrevido o la utilidad según sea el caso.  En definitiva, los valores de esta forma son solo apología de una subjetividad compartida por quienes se supone que son «todos» desde determinada idea del alma o por algunos.

Utilidad marginal y utilidad total

Las estructuras y el melodrama

¿Por qué hay que establecer una preferencia entre personajes y la trama? ¿Quién es capaz de hablarnos ahora de que algunas historias están guiadas por los personajes y otras sobre la trama? ¿Quién debe ahora hablarnos de sus preferencias por una cosa o la otra? Los personajes, de forma distinta a su caracterización, solo existen en tanto una historia muestre a estos personajes bajo presión, y esa presión es la situación dada por la trama. Los personajes en sí mismos son la trama que implica esa tensión para el personaje. Por más que se afirme la importancia de los personajes para la trama al momento de ejecutarla, hay que decir que los personajes no existen sin trama, de otra forma son un puñado de caracterizaciones. La relación entre los personajes y la trama es tan circular que se dice incluso que los personajes mismos son esa propia estructura, las distinciones entre trama y personajes es prescindible(25).  Es curioso ver el hecho de que las personas aun sigan viendo a las historias como una analogía a las cuestiones de la física de tal forma que hayan hablado de las tres o 4 dimensiones a manera de limites para la complejidad de los personajes, ridículo es hablar de lo humano transformado en el final de la complejidad para los hombres, cosa que revela antropocentrismo o un desdén hacía la idea de imitar lo que se encuentra entre los hombres. Creo que es momento de hablar de que en la trama de una historia se tienen más dimensiones que la que cualquier ley de cuerdas pueda proponer, hay que decir que sumar definiciones consiste en sumar contradicciones coherentes en la psyche del personaje que yacen en la propia caracterización frente a la personalidad real, así como de las contradicciones personales.

La trama es, de la forma que se ha dicho [y para usar una definición sencilla en comparación a la definición de la semántica, que llega a las mismas conclusiones], un conjunto de acontecimientos, se entienden a estos actos como si estuviesen conformados en micro-estructuras, en anti-estructuras o con al forma de la estructura aristotelica. Se me antoja que la visión que se tiene respecto a las tramas es una basada unilateralmente en deificar a la estructura clásica hasta metamorfosearla en trama única, pero si se trata simplemente de ser una trama tal es prescindible si se es o no es una arqui-trama. No es necesario ser un trama de conflicto externo basada en  la coherencia algo necesario para ser tal, el orden [entendiendo este como la relación entre cada evento en sentido causal, no en tanto sea la relación entre las ironías de la psyche de las personas] bien puede ser rechazado junto con la sutileza habitual en forma de una anti-trama en donde se busca explotar una la personalidad del personaje mediante una tensión que deriva de la casualidad antes de la causalidad(26), los propios agujeros en la trama o las causalidades pueden perder importancia según la relevancia que pida la intensión del autor y la conducta de los personajes(27). También podemos hablar de conflictos internos donde el personaje no ejerza acciones en un sentido externo bajo la forma de tramas minimalistas de contenido ambiguo(26).

En suma, el exigir tramas hartas de coherencia o de que el protagonista sea causa de los eventos responde solo a un tipo de historia particular, a un tipo de ritmo vital, a una intensión, propios de un sujeto determinado. Incluso se ha dicho que se recomienda combinar lo adecuado de cada estructura según se deba, aunque por motivos propedéuticos y comerciales [antes que de calidad] se generalice la trama de corte clásico(26). También se ha hablado de que el ejercicio de la acción no basta para hablar de personajes siquiera(28). Recomiendo mas de una historia donde los hechos no son guiados por los que apriori pensamos que son los protagonistas, una de estas obras es «el legado del diablo», una obra en la cual la fuerza del demonio en cuestión es la fuerza que mueve el trama al final del día, el conflicto dentro de los presuntos «protagonistas» se limita a ser una reacción ante la fatalidad del mundo, o en suma, solo conocimiento y contemplación de este para sucumbir sin que vea que se le ve tanto como melodrama. Lo mismo podemos decir de obras de la tragedia según Goethe(29) y la perspectiva que tiene la  película en cuestión de ellas. Incluso se diría que el melodrama  en la época del clásico se asocia con la idea de aplicar la tragedia aristotelica no a la nobleza, sino a la «nueva burguesía», luego se recuperaría una subversión de la tragedia que daría mayor peso a los  humildes en la tragedia contemporánea del post-romántico(30), también se puede ver quien se percata del uso de formas de la tragedia griega en el surgimiento del melodrama de la era del romántico en relación a la ideología del momento. Dicho esto, pareciera que quien busca un estandar «objetivo» para el medio no se basa en el medio en tanto tal, sino en una forma especifica del medio.

Hogarth, W(1743-5)Matrimonio a la moda-El suicidio de la condesa.

Muchas veces se critica al «maniqueismo» señalando una forma de monotonía, como saturación, un hartazgo. De esto hay que decir que es un principio de psicólogos, mas un caso especifico de entre todo lo que puede permitir la psyche humana, de entre todo lo que hacen posibles las leyes económicas que comentamos anteriormente. En suma, es una unilateralidad que no juzga el medio en tanto tal, sino busca la subjetividad del publico en el hartazgo, lo más parecido a un argumento que me convenza de otra cosa es la idea de que las artes narrativas son dinámicas antes que plásticas y ello implica el cambio, mas habría que decir que como la poesía, la repetición, [así también la repetición hasta la cacofonía] son un cambio al decir lo mismo en momentos distintos, el cine en su dinámica puede insistir en lo mismo en momentos distintos creando movimiento en cuanto al momento. El melodrama, a mi juicio, solo puede ser juzgado aplicando juicios de valor negativos a la exageración de una reacción frente a la acción, más una exageración de la reacción que producen las acciones se me antoja un recurso más que puede servir simplemente para poner un énfasis determinado según el acento del escritor. Me pregunto si las mini-tramas son melodramáticas al reducir la acción(26),  también se habría que decir que dentro de un solo personajes la actancialidad puede ser nula sin que esto sea del todo melodramático y de tal forma que hasta se encuentre apoyada(30). El melodrama en sí mismo no da motivos de criticas.

Sinrazones del crítico racional

Hablar del arte visto a manera un medio para con un fin implica especial atención a las intenciones de su creador, de la misma forma que la dirección de una flecha implica la puntería de quien la lanza, es lo mismo que se suele hablar al momento de mencionar a cualquier cosa con un telos determinado(31). Más de uno habla de que lo objetivo en el arte puede ser la intención del artista, siendo esta distinta a las normas que se establecen de forma distinta a las intenciones del artista(12). Cada forma de arte, dentro o fuera del medio de la narración. Se le puede asignar al trabajo un valor en función de la intención, pero el llegar a tal valoración objetiva [o de «subjetivismo unitario», pues sigue dando peso la intención del sujeto que es el autor, mas esta es solo un sujeto, no la multiplicidad del público] implica interpretar de la obra las intenciones y la comunicación que se tiene, esto no se realiza de forma plena, sigue implicando la existencia de un sujeto operatorio al momento de ejercer como transductor al momento de interpretar desde la teoría de la literatura.

Jesús G. Maestro.

Dígase que se realiza aun menos aislamiento tiene la interpretación del sujeto cuando se hace una critica literaria que implica, como tal, la relación entre obras, y por ende, las ideas antes que los conceptos. Al final el critico no hace ciencia alguna, ello le corresponde al teórico, solo hace una filosofía aplicada o pura retorica. La intención misma, si es irracional puede ser pura retorica o si es racional tener un mensaje determinado con la razón, es a lo sumo la razón la que puede tener peso al momento de asignarle incluso la cualidad de tener «sentido» a la narración, y con ella, a los personajes en los que se racionaliza la ironía dramática, ergo, el sentido mismo da los «porqués» de un determinado pulso para la historia que se busca narrar en un sentido que si es literario busca objetivar cosas de la razón, que si es artístico busca acercar al alma con Dios. Con esto se ve que la intensión del artista desborda planteamientos artísticos que bien pueden ser de una racionalidad o una emotividad; puede ser teológica o no serlo. A mi parecer esta intensión del autor como valor es más amplia que el propio arte, aunque el ser soporte de valoraciones es parte de la condición de que el arte sea tal, creo que el intento de hacer a esta forma de narración una forma sana frente a las patologías de «afuera» no sirve para elevar el valor de las obras.

Esto es,  siguiendo pues la analogía, debido a que se parte del supuesto de que la salud de la obra es valiosa, y no creo que sea cosa de los técnicos del arte que buscan traer a las personas artes con sentido mientras objetivan un sistema de ideas racionales sean los responsables de tal cuestión(32). También me parece que la intensión y su telos para con el publico varía en función del género narrativo, por ello mismo habría de sugerir al critico que gusta de todo género como modelo para tener una critica objetiva(12) [¿comunismo artístico?], mas habría que hacerlo como una condición entre muchas, pues creo inconveniente el conocimiento del critico en forma plena de la realización de las intensiones del autor en forma de relación entre lo efectivo y lo pretendido por el carácter que tienen las relaciones dentro de la critica.  Los juicios de valor vuelan más allá de lo que la seguridad que viran las técnicas, el técnico solo puede dar respuestas al «cómo» por el que preguntan intensiones determinadas, en este sentido se ve algo de disipación entre los juicios de valor que podemos asignar en nuestra libertad frente a lo que el arte busca propiamente, de tal forma, que el arte mismo no puede ser objeto único de valoraciones. Nuestros juicios de valor juzgan la realidad estética siendo posteriores al arte, incluso posteriores a la teoría de la literatura. Hay que decir que la teoría de la literatura puede ser capaz de interpretar ideas y definiciones con algunos cierres puntuales y en su la estructura circular, aunque no sea ciencia puede serlo dentro de un proyecto.

Representación del espacio gnoseológico

Pero la critica literaria implica relaciones entre ideas antes que entre conceptos, implica ideas indeterminadas antes que conceptos determinados, e implica filosofía antes que ciencia. Los valores son en el fondo de menor objetividad dado a que se aíslan en menor forma que quien busca crear conceptos, difícilmente aíslan a quien los crea mediante clasificaciones, en suma, la critica de literatura al momento de hacer relaciones antes que definiciones para formar valores se topa con el hecho de que ya no puede aislar al sujeto, no solo en por cuestiones de gusto, sino por cuestiones de su propia intelección de la obra. En ultima instancia, la critica literaria basada, hasta donde la estamos viendo, estaría en juicios de valor se relacionarían con el eje pragmático del espacio estético antes que en las generalizaciones y universalizaciones que defienden los apologistas de juicios de valor determinados. En el eje pragmático del espacio estético que el principio se encuentra en el autologismo y en el dialogismo, en donde la autoridad para la interpretación yace en los grupos y los individuos, pero se establece que solo se tiene poder normativo desde una institución determinada. Considero que el critico vulgar debe reconocer dos tipos de cuestiones. En primer lugar, el error del que peca al momento de partir de una teoría literaria errónea según los otros dos ejes del espacio estético. En segundo lugar, el critico vulgar debe aceptar que sus juicios de valor serán solo juicios de valor cualquiera, salvo que se impongan políticamente para ser normativos. Hasta que no haya canon alguno no hay motivo para respetar los juicios de valor sueltos de personas sueltas, estas deben ser sujetadas por el canon. Por más retorica que se tenga para pretender convencer e imponer de unos juicios de valor, esta se pierde al tener un poder más operatorio.

¿Para qué sirve el gusto? ¿No será mejor decir, «los gustos»? El gusto, ya no sirve a la búsqueda de la mejor valuación, a la objetividad alguna. El gusto sirve a la política. Al problema de la estética como un problema público. El valor estético en ultima instancia puede ser útil para los Estados en tanto que permita analizar los impuestos en relación a la política cultural en pos de ver la correspondencia entre lo que se recauda y la satisfacción que produce, en tanto se pueda permitir un superavit dentro del pueblo que mantenga el placer en torno a la estética mientras se mantengan finanzas ordenadas al momento de organizar cosas relativas a los teatros en donde los que no lo visitan financian a los que lo visitan en Copenage(33) o algunas fiestas en África(34). La disponibilidad a pagar en si misma no es suficiente como para contemplar las externalidades que pasan por la psyche humana, mas no por la disponibilidad a pagar(35).

Teatro real de Copenhague.

Epílogo para comenzar

De esto mismo se rescata que para librarse de las quimeras de la estética hay que conocer lo que se juzga antes que circundar las apariencias de lo que se puede valorar de forma determinada. La valoración implica conocimiento, todo lo demás es particularidad psicológica que los críticos generalizan en forma de teoría y de intentos retóricos que, por menos que justifiquen, solo sirven para convencer a otros y expandir el gusto propio. En ultima instancia, el juzgar el arte no nos da objetividades axiomáticas, nos da subjetividades compartidas, intersubjetividades, que tienen la pretensión de ir a más personas, influenciarlas, convencerlas. Como veremos adelante, esta conducta del critico, y de cualquier transductor, puede tener sus orígenes en fuertes influencias políticas al momento de difundir una psicología junto a tipos de obras determinados.

En lo ya escrito, creo que he dado suficiente de mis opiniones sobre los valores estéticos, no creo que estos sean justificables o verdaderos, tampoco creo que estos sean propios de estructuras narrativas como la arqui-trama, creo que se pueden juzgar positivamente varios tipos de estructura narrativa sin atenernos a la coherencia o a algún papel activo en los personajes que nos haga preocuparnos por alguna forma de victimización o melodrama. Sostengo que las historias se ven con mayor objetividad cuando no se juzgan, cuando simplemente se buscan interpretar, creo que la figura del interprete y su influencia en el autor, la obra y el lector es algo que hay que priorizar.

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